On dit également que les interprètes de musique classique, premiers médiateurs d’une œuvre, ne peuvent qu’éblouir le public par leur virtuosité. Ceci est probablement vrai pour un public averti, mais c’est supposer que la maîtrise technique rend immédiatement sensible une œuvre du répertoire pour tout le monde. Or la rencontre avec des artistes talentueux n’est pas systématiquement enthousiaste ni transcendante. Même les fausses notes ne s’entendent pas toujours.

On dit enfin que les grandes œuvres ont un pouvoir de ravissement immédiat. Que toute personne pourvue d’une paire d’oreilles, d’un cœur et d’une âme, est en mesure de ressentir intensément les émotions que le compositeur a voulu y mettre. Qu’il n’y a aucun effort à faire et encore moins de mots à poser dessus. Pourtant on met des mots pour démontrer l’intelligence du compositeur et la complexité de sa pensée. C’est donc un curieux paradoxe d’exprimer à la fois une évidence émotionnelle à la portée de tous et de justifier de l’élévation intellectuelle voire spirituelle du compositeur à travers analyses et commentaires. Tout est dit et son contraire à propos de la musique : qu’il y en a des faciles et des exigeantes, des easy listening, propres à la consommation, et d’autres qui se méritent, leur accessibilité passant par l’éducation. Il y aurait des musiques qui suscitent des émotions plus pures, plus belles, plus justes que les autres, triviales et, pour ainsi dire, populaires ; il y aurait des musiques de divertissement et d’autres d’élévation ; des musiques du corps et des musiques de l’âme. Des musiques qui ne devraient pas être accessibles à tous. Sur une échelle de valeurs, autrement dit de légitimité, la plus haute marche reviendrait à la musique classique occidentale, ou seulement européenne. 

Cette vision discriminante de la musique est encore largement partagée par une majorité du milieu musical, qui souhaite paradoxalement rendre accessible cette musique au plus grand nombre tout en entretenant une représentation élitiste dominante. Ces mêmes qui tâchent de sensibiliser et d’éduquer à l’écoute de ces musiques grâce à des actions culturelles destinées davantage à assurer un remplissage et à garantir des financements qu’à démocratiser réellement le répertoire. Comment sortir de cette impasse ? En s’emparant sérieusement de la médiation, comme boussole de la création, de la production, de l’interprétation et de la diffusion des œuvres.

Nous avons tous fait l’expérience d’être confronté à une musique et de rester interdit face aux intentions de son compositeur. Dans notre malaise de ne pouvoir partager cette émotion, ni même de la comprendre, on en arrive à la conclusion assez logique, que l’on a d’ailleurs devant toute chose qui ne nous touche pas ou qui suscite en nous des réactions déstabilisantes car inhabituelles : « Je n’aime pas ». Et après ce constat implacable, le mur. Nous n'irons pas plus loin. Ne sera cependant pas forcément creusée la question du « pourquoi » : qu’est-ce qui me parle dans cette musique ? Qu’est-ce qui résonne en moi, sans jugement esthétique ?

Comment redevenir sensible, comment accepter de s’ouvrir à l’inconnu et à la surprise, d’accepter et même d’accueillir l’autre, le différent, cette « chose » qui va me traverser et peut-être me transformer ? Telle est la mission de la médiation, qui peut à juste titre être une (re)sensibilisation, non pas au sens où l’on partirait du principe que les gens manquent de sensibilité, mais parce que leur environnement les ont anesthésiés et a réduit leur perception du monde à une entrée : la leur.

Déconstruire les préjugés, les attentes, les a priori, dépouiller notre écoute de notre conditionnement intellectuel et sensoriel, en écarter d’abord les conceptions savantes pour renouer avec la sensation physique : qu’est-ce que ce son me fait ? Pourquoi le musicien a-t-il choisi ce son plutôt que tel autre ? Pourquoi a-t-il souhaité combiner ces sons ensemble ? Réunir la diversité des sens que les sons suscitent est une des missions de la médiation.

Le terme de médiation dans le milieu musical est récent, et encore aujourd’hui son champ est mal identifié. On associe à tort médiation avec éducation, or la médiation ne consiste pas à éduquer l’écoute de la musique. La médiation n’est pas de la pédagogie, non plus. Le médiateur n’est pas un enseignant, un professeur, il ne forme pas l’autre à une pratique, il ne le discipline pas. On n’apprend pas à grandir, comme on n’enseigne pas l’émancipation : on l’accompagne.

La médiation n’est pas non plus de la transmission. On ne communique pas un message, un savoir, une connaissance, pour qu’elle perdure, se propage, comme s’il s’agissait d’un fait avéré, d’une loi. La médiation ne se résume pas non plus à l’action culturelle, qui en est l’expression la plus courante et pratique. La médiation englobe toutes les activités et formes de relation et de rencontre entre les œuvres, les artistes et l’ensemble des personnes qui constituent cette grande catégorie appelée « les publics ». 

Étymologiquement, on pourrait néanmoins percevoir une connotation péjorative puisque la médiation consiste littéralement à s’interposer, à se poser entre deux personnes en désaccord. C’est le sens le plus commun de « médiateur », qui intervient dans la résolution des conflits, ceux-ci apparaissant lorsque deux visions du monde se rencontrent et s’opposent, le plus souvent parce qu’elles ne se comprennent pas, qu’elles ne parviennent pas à s’accorder. 

Le médiateur agit comme un modérateur passionné, convaincu de trouver un accord entre les partis, en toute connaissance de leurs positions, de leurs opinions. Il se place entre, mais jamais au centre – et c’est toute la difficulté de son positionnement. Le médiateur est donc essentiel pour faciliter la communication, l’échange et la compréhension entre les personnes, qu’elles soient artistes ou non, professionnelles ou amateures. Pour utiliser une métaphore assez facile, la médiation, particulièrement en musique, c’est l’art d’écouter l’autre.

Trois figures de médiateurs et médiatrices se distinguent : 

Premièrement, celle de l’artiste qui s’investit comme médiateur de son œuvre ou de celle d’autrui auprès du public : cela prend la plupart du temps la forme d’une discussion, soit pensée comme un cours, soit plus interactive, et pouvant aller jusqu’à l’atelier pratique : bord de plateau ou de scène, rencontre en classe, en cellule, etc. L’artiste-médiateur est dans une posture de « sachant », forcément biaisée par sa position d’artiste placé du côté de l’œuvre.

La seconde figure, qui a émergé d’abord dans le milieu muséal, est celle du médiateur indépendant.  La plupart du temps diplômé et expert de la discipline dans laquelle il évolue, mais qui dédie son activité à se placer au service des structures de création, de diffusion ou de transmission, pour imaginer des modalités de rencontre entre les œuvres et le public. Ici encore, nous avons une posture de « sachant » qui a déjà un statut d’intermédiaire objectif entre la création, les artistes, et les publics. C’est un rôle qu’il faut développer pour favoriser la mise en place de conditions émancipatrices de la médiation dans le milieu musical. Et ce pour décharger l’artiste de cette mission qu’il est parfois malgré lui contraint d’endosser. Malheureusement, ce médiateur, qui est d’ailleurs souvent une médiatrice, est très rare dans le milieu du spectacle vivant, et particulièrement musical. Quelques structures d’enseignement supérieur (CNSMD, CFMI et universités) proposent des formations en médiation musicale, mais les jeunes diplômés se tournent plutôt vers des postes administratifs pour des raisons essentiellement économiques et de statut.

Enfin, la figure la plus répandue et la moins valorisée des équipes artistiques : celle du ou plutôt de la chargée d’action culturelle. Ce poste précaire, associé aux missions de communication, confondu avec celui de relations publiques, ne dispose pas du budget adapté aux revendications des structures, ni du soutien réel des directions. Souvent livrée à elle-même, la chargée d’action culturelle doit batailler pour convaincre artistes et partenaires du bien fondé de ses initiatives, justifier la nécessité de ses actions, donner envie aux publics et assurer la venue d’une classe préparée à un concert, la participation d’un groupe d’amateurs à un spectacle ou encore assurer la cohésion d’un groupe de personnes handicapées dans le cadre d’un atelier. Les chargés d’action culturelle sont des passeurs, et tâchent de faire se rencontrer, dialoguer des mondes qui n’ont pas cherché à se croiser et qui parfois auraient toutes les raisons de se confronter. Dans ces cas nous retrouvons le sens diplomatique du médiateur. 

Si le développement de la médiation est certain, un certain nombre des personnes en poste quittent leurs fonctions au bout de deux à trois ans, faute d’une valorisation suffisante de leur activité. Il est à regretter que, dans un secteur qui survalorise la mission de service public, les postes dédiés au rayonnement des activités artistiques auprès du public continuent d’être aussi mal placés dans les organigrammes, peu attractifs et absents dans l’élaboration des programmations.

On identifie facilement les artistes, mais l’on met en face et de l’autre côté d’une sorte d’abysse imaginaire une masse confuse et informe : le public. En oubliant que l’on est soi-même spectateur, et que l’artiste lui-même est public à un moment ou un autre. Dès lors que cette réalité est intégrée, on accepte plus volontiers de respecter les personnes qui constituent le public. Il faut avoir en tête que chaque personne vient à un concert avec ses attentes, mais surtout des pensées, des préoccupations, une histoire, des référentiels culturels. Certaines personnes viennent parfois contraintes au concert, comme les scolaires, cibles principales des actions culturelles, ainsi que tous ces publics dits « captifs » et souvent passifs, ou appâtés par un tarif réduit ou une gratuité. 

Le plus grand danger est d’oublier cette personne dans la masse, et d’adopter à son égard une posture pédagogique, d’éducation, qui consisterait à lui apprendre quelque chose d’essentiel, de l’ouvrir à un monde qu’elle doit à tout prix connaître, et surtout aimer, un système de valeurs auquel adhérer et souscrire. Mais qui sommes-nous pour aller dans leur quartier, dans leur salle de classe, dans leur chambre d’hôpital, pour leur faire entendre les grandes œuvres de l’humanité – enfin de l’Occident… enfin de l’Europe – avec la prétention de les émanciper, de les élever ?

Le médiateur va venir justement là où ce penchant se manifesterait, afin de court-circuiter cette illusion de l’artiste en mission auprès d’un public inculte. Son travail, c’est de comprendre ce qu’artiste et public sont dans leur différence, de saisir les points de convergence, les espaces de rencontre, et de faciliter la mise en relation, l’ouverture de l’artiste, son sens du public, dans toute sa pluralité, sa capacité à accepter la découverte et l’inattendu.

Il est intéressant de noter qu’en prenant la définition littérale de « public », si celui-ci s’oppose au privé, il renvoie également aux notions de collectivité, de commun. Est public ce qui a trait aux relations de quelqu’un avec autrui. Alors d’où vient cette rupture profonde, presque insurmontable et que la médiation devrait combler, entre l’artiste, le créateur et le public ?

Il semble paradoxal que le milieu artistique en soit venu à la nécessité d’imaginer une mission spécifique pour maintenir cette opposition en la conciliant, sans penser fondamentalement à la fracture qu’il continue d’entretenir malgré lui. En se plaçant du côté de ladite culture, autrement dit de la culture subventionnée, on constate une forme d’hypocrisie sur trois niveaux : la volonté d’encourager et de poursuivre une certaine idée du génie-créateur ; la reproduction d’une élite artistique et de ses admirateurs ; la revendication d’une exigence artistique radicale, détachée des attentes supposées ou projetées du public, opposée à une conception marchande et perçue forcément peu qualitative, de la création. 

La création du concept de médiation participe de cette opposition, et d’une vision colonialiste, civilisatrice, d’une masse indéterminée, que l’on voit, par facilité d’action, segmentée, fractionnée, pour pouvoir agir sur chacune de ses composantes : publics scolaire, hospitalisé, médicalisé, détenu… qui sont autant de publics « empêchés », ou « éloignés de la culture » mais plus facilement quantifiables, manipulables pour prendre un terme provocateur, puisqu’encadrés par une structure partenaire de l’action culturelle. Et au milieu de ces « petits publics », on a la grande inconnue du « grand public », qu’on relègue à l’offre commerciale, dont on se méfie ou que l’on souhaite toucher, en oubliant que l’on est soi-même du public.

Il nous importe de retrouver le sens du public, c’est-à-dire de ce qui fait du lien entre nous, ce qui nous est commun. La médiation, perçue ainsi, est donc non plus la mise en relation de forces qui s’opposent, mais la rencontre d’énergies et de cultures qui ont des choses à se dire et à s’apprendre. Avec un objectif, l’émancipation des personnes et le dépassement du concept de public dans un tout qui serait comme une communauté sensible, réunissant tous ceux qui font de la musique, ceux qui la jouent comme ceux qui l’écoutent, dans un dialogue allant des uns aux autres.

Les musiciens ont ce formidable vecteur de sensibilité qu’est l’art du son, si intime et collectif à la fois, tout autant mystérieux qu’immédiat, qui se pose comme une évidence y compris pour ceux qui n’en perçoivent que la vibration. Mais pour faire de la médiation cet art commun du lien par le sensible, et pour les musiciens, l’exercice d’une écoute ouverte et partagée avec le public, il importe de se décentrer d’une posture construite par les institutions et notre éducation – et en particulier par le conservatoire. 

Michel Foucault invitait à créer une vie autre, c’est-à-dire non pas une vie alternative, fictionnelle, mais à se révolutionner suffisamment pour modifier radicalement nos modes de vie, notre être au monde. La médiation peut devenir le levier de cette évolution vers une vie autre, au service d’une création autre, c’est-à-dire : d’une création à l’écoute de l’Autre comme soi.